PUEBLO ANDALUZ

jueves, 3 de junio de 2010

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MORANTE DE LA PUEBLA.

FANDANGOS

En su origen el fandango es una danza cantada que se comienza a popularizar a partir del XVIII en Andalucía, que se repetirá a partir de estas fechas en numerosas tonadillas y otros géneros lírico-teatrales, así como en canciones y obras instrumentales de todo tipo. Pudo surgir en el ambiente teatral-tonadillero que se bailaba en Cádiz (puerta de América), traído por los que regresan de las Indias. A finales del XVIII ya forma parte del repertorio popular andaluz junto a la malagueña y el polo. Este fandango aquí descrito, sin embargo, representa una forma arcaica que no coincide en lo musical con lo que conocemos hoy como fandango andaluz, aunque sí existen algunos elementos comunes, como la cadencia andaluza con función de ritornelo o variación instrumental, que encontramos por ejemplo en el fandango del padre Antonio Soler, o en el "fandango indiano" atribuido a Doménico Scarlatti, entre otros muchos que existen en la literatura musical española del XVIII. Esta cadencia, como ya hemos explicado, es básica en la configuración de la tonalidad flamenca. Del frondoso árbol del fandango andaluz se desprenden numerosas variantes que agrupamos en fandangos comarcales y los naturales o personales también conocidos por artísticos y fandanguillos. Los fandangos comarcales son muy numerosos, diferenciándose claramente los de Huelva, provincia donde se han desarrollado numerosas variantes de los malagueños, con su característico ritmo abandolao (ver). Los personales o naturales son aquellos que determinados creadores flamencos han realizado según su particular apreciación del género sazonándolos con giros y guiñas de otros cantes. Pero no sólo los comarcales o personales son fandangos, también las malagueñas y los cantes de Levante se realizan sobre el armazón armónico del fandango andaluz, por eso los incluimos, también, en este gran complejo genérico.

Tonalidad

El fandango andaluz, tal y como hoy lo concebimos, tiene un elemento musical, en el plano armónico, que lo caracteriza, así como a todas sus variantes, populares y flamencas. Este distintivo se basa, por una parte en la alternancia de letras y variaciones instrumentales, y por otra la tonalidad en la que se acompañan estos cantes. La letra se canta en tonalidad mayor y el ostinato sigue el siguiente orden de acordes (en Do mayor): Do - Fa - Do - Sol - Do - Fa, para cadenciar en el Mi, y dar paso así a las variaciones de la guitarra sobre el ostinato de la cadencia andaluza: La (menor) - Sol - Fa - Mi. Algunas variantes de estos ostinatos las escuchamos en las malagueñas, tarantas o granaínas, sin embargo, el "patrón armónico" del fandango siempre subyace ante cualquier sustitución de un acorde por otro.

Compás

La métrica del fandango popular responde a un compás de 3x4. Los diferentes tipos de rasgueo en los de Huelva y en los abandolaos presentan numerosas variantes locales. El acompañamiento libre plantea, no una falta de ritmo como se suele decir, sino un ritmo interno que nace de la interacción entre cantaor y guitarrista, en beneficio de una mayor expresividad del texto cantado.

Estrofa

La estrofa sobre la que se cantan los fandangos es de cuatro o cinco versos octosílabos de los que se repiten uno o dos versos respectivamente para formar los seis versos de los que consta su estructura melódica. Así es habitual en toda la gama de fandangos encontrar supuestas estrofas de seis versos. En realidad son quintillas en las que el segundo verso -que pasaría a ser tercero- sirve también para abrir la estrofa, quedando la rima a, b, a, b, a, b. En realidad la copla del fandango lleva dos únicas rimas -a, b- que pueden combinarse como se quiera.

Claves

La estructura formal se basa en la alternancia de coplas y variaciones instrumentales, que es la principal característica de todos los fandangos. Su particular rueda armónica a su vez es otra de las claves para distinguir los fandangos. Para diferenciarlos entre sí hay que prestar atención al compás (Huelva o Verdial) o la tonalidad (malagueña, granaína, taranta).

martes, 25 de mayo de 2010

Flamenco

El flamenco es un género español de música y danza que se originó en Andalucía en el siglo XVIII, que tiene como base la música y la danza andaluza y en cuya creación y desarrollo tuvieron un papel fundamental los andaluces de etnia gitana.

Cante jondo

El cante, el toque y el baile son las principales facetas del flamenco.Según el diccionario de la RAE, el "cante jondo" es "el más genuino cante andaluz, de profundo sentimiento". Este diccionario recoge como equivalentes las locuciones "cante jondo" o "cante hondo", lo que avala que el término "jondo" no es más que la forma dialectal andaluza de la pala bra "hondo", con su característica aspiración de la h proveniente de f inicial. Sin embargo Máximo José Kahn llegó a sostener que el término "jondo" procede de la locución h ebrea "jom-tob" o "yom-tob", desinen cia de algunos cantos sinagogales. Según García Matos e Hipólito Rossy, no todo cante flamenco es cante jondo.Manuel de Falla consideraba que el cante jondo era el cante antiguo, mientras que el cante flamenco era el moderno.

Distinción entre flamenco y folclore andaluz

El género flamenco se fue configurando durante el siglo XIX, sobre el sustrato de la música y la danza tradicionales de Andalucía, cuyos orígenes son antiguos y diversos. Sin embargo el flamenco no es el folclore d e Andalucía (compuesto por seguidillas, sevillanas, fandangos, verdiales, trovos, el chacarrá, el vito...) sino un género artístico fundamentalmente escénico. El flame nco, aunque está basado principalmente en el folclore andaluz, es un género tan estilizado y complejo que el andaluz medio, aún teniéndose como bien dotado para la música, es incapaz de interpretar correctamente. De hecho, en ningún momento de su historia el flamenco ha pasado de ser una música interpretada por minorías, con mayor o menor difusión. El surgimiento de los cantaores profesionales y la transformación de los cantos popular es por parte de los gitanos, hicieron que su estilo se alejara considerablemente de las tonadas tradicionales. El flamenco somete a lo popular a una estilizaci ón tan grande que lo lleva hacia lo culto, pero sin perder su sabor popular.

El Casticismo

En 1783 Carlos III promulgó una pragmática que regulaba la situación social de los gitanos. Esto fue un hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles que, tras siglos de marginación y persecuciones, vieron cómo su situación jurídica mejoraba sustancialmente.

Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812) se desarrolló en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial, que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda

cañí, pues el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo. La eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, el auge del

bandolerismo y la fascinación por lo andaluz manifestado por los viajeros románticos europeos, fueron conformando el costumbrismo andaluz, que triunfó en la corte madrileña.

Los Cafés Cantantes

Los cafés cantantes eran locales nocturnos donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de espectáculos musicales. En ellos frecuentemente se producían desmanes de todo tipo, por lo que la mayoría de la población vivía de espaldas a ellos.

Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana y

a en 1842 existía un café cantante, que fue reinaugurado en 1847 bajo el nomb

re de Los Lombardos, como la ópera de Verdi. Sin embargo, por aquel entonces los distintos cantes e intérpretes estaban bastante descone

ctados entre sí. En 1881 Silverio Franconetti, cantaor de

extenso repertorio y grandes dotes artísticas, abrió el primer café cantante flamenco. En el café de Silverio los cantaores estaban en un ambiente muy competitivo, pues al propio Silverio le gustaba retar en público a los mejores cantaores que pasaban por su café.

La moda de los cafés cantantes permitió el surgimiento del

cantaor profesional y sirvió de crisol donde se configuró el arte flamenco. En ellos los payos aprendían los cantes de los gitanos, mientras que estos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos andaluces, ampliándose el repertori

o. Asimismo el gusto del público contribuyó a configurar el género flamenco, unificándose su técnica y su temática.

El Antiflamenquismo de la Generación del 98

El flamenquismo, definido por la Real Academia Española como la "Afición a las costumbres flamencas o achuladas", es un cajón de sastre conceptual donde caben el cante flamenco y la afición a los toros, entreotros elementos castizos españoles. Estas costumbres fueron fuertemente atacadas por la Generación del 98, siendo todos sus miembros "antiflamenquistas", a excepción de los hermanos Machado, pues Manuel y Antonio, al ser sevillanos e hijos del folclorista Demófilo, tenían una visión más compleja del asunto.

El paladín del antiflamenquismo fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud había sido un casticista militante. Noel atribuyó al flamenco y la tauromaquia el origen de los males de España. A su entender, la ausencia de estas manifestaciones culturales en los modernos estados europeos, parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el flamenco y la mayor parte de la intelectualidad.

eugenio noel

La Ópera Flamenca

Entre 1920 y 1955 los espectáculos flamencos pasaron a ser celebrados en plazas de toros y teatros, bajo el nombre de "Ópera flamenca". Esta denominación era una estrategia económica de los promotores, pues la ópera sólo tributaba el 3% mientras que los espectáculos de variedades pagaban un 10%. En esta época los espectáculos flamencos se extendieron por toda España y por las principales ciudades del mundo. El gran éxito social y comercial alcanzado por el flamenco en esta época eliminó de los escenarios algunos de los palos más antiguos y sobrios, en favor de aires más ligeros, como las cantiñas, los cantes de ida y vuelta y, sobre todo, los fandangos, de los que se crearon muchas versiones personales. La crítica purista atacó esa livianización de los cantes, así como el uso del falsete y el vulgar estilo gaitero.

En la línea del purismo, Federico García Lorca y Manuel de Falla tuvieron la idea de convocar un concurso de cante jondo en Granada en 1922. Ambos artistas concebían el flamenco como folclore, no como género artístico escénico. Por ello sentían preocupación pues creían que el triunfo masivo del flamenco acabaría con sus raíces más puras y hondas. Para remediarlo organizaron un concurso de cante jondo en que sólo podían participar aficionados. Quedaron excluidos los cantes festeros, como las cantiñas,

que Falla y Lorca no consideraban jondos sino flamencos. El jurado fue presidido por Antonio Chacón, que por entonces era primera figura del cante. Los ganadores fueron "El Tenazas", un cantaor profe

sional retirado de Morón de la Frontera, y Manuel Ortega, un niño sevillano de ocho años que pasaría a la historia del flamenco como Manolo Caracol. El concurso resultó un fracaso debido el escaso eco que tuvo y porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter profesional que por entonces ya tenía el flamenco, afanándose en balde en buscar una pure

za que nunca existió, en un arte que caracterizaba por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Al margen de ese fracaso, con la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del género, comenzó el reconocimiento al flamenco por los intelecuales.

Tras la Guerra Civil Española, durante la postguerra y los primeros años de Franquismo, se miró con recelo al mundo del flamenco, pues la autoridades no tenían claro que dicho género contribuyera a la conciencia nacional. Sin embargo el régimen pronto acabó adoptando el flamen

co como una de las manifestaciones cuturales españolas por antonomasia.

En suma, el periodo de la Ópera Flamenca fue una época abierta a la creatividad y que conformó definitivamente la mayor parte del repertorio flamenco. Fue la Edad de Oro de este género, con figuras c

omo Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena y Manolo Caracol.

El nacimiento de la flamencología

A partir de los años 50 del siglo XX empezaron a publicarse abundantes estudios antropológicos y musicológicos sobre el flamenco. En 1954 Hispavox publicó la primera Antología del Cante Flamenco, grabación sonora que fue un gran revulsivo en su época, dominada por el cante orquestado y, en

consecuencia, mistificado. En 1955 el intelectual argentino Anselmo González Climent, publicó un ensayo llamado Flamencología, cuyo título bautizó al "conjunto de conocimientos, técnicas, etc., sobre el cante y el baile flamencos". Este libro dignificó el estudio del flamenco al aplicarle la metodología académica propia de la musicología y sirvió de base a los posteriores estudios sobre dicho género.

Como consecuencia, en 1956 se organizó el I Concurso Nacion

al de Cante Jondo de Córdoba y en 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, la más antigua institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del arte flamenco. Asimismo en 1963 el poeta cordobés Ricardo

Molina y el cantaor sevillano Antonio Mairena publicaron alalimón Mundo y Formas del Cante Flamenco, convertida en obra de referencia obligada. Con un lenguaje sencillo el libro describe la variedad de palos y estilos, y narra la historia del cante, defendiendo erróneamente que el flamenco fue obra exclusiva de los gitanos, que lo mantuvieron en intimidad hasta que hicieron de él su profesión. Asimismo el libro diferencia entre el cante grande (meramente gitano) y el cante chico (aflamencamiento de las tonadas folclóricas andaluzas y coloniales). Por lo tanto, la obra de Molina y Mairena, introdujo en la flamencología la "tesis gitanista" y el "neojondismo" como líneas de investigación.

Durante mucho tiempo los postulados mairenistas se tuvieron prácticamente por incuestionables, hasta que encontraron respuesta en otros autores que elaboraron la "tesis andalucista", que defendía que el flamenco era un producto genuinamente andaluz, pues se había desarrollado íntegramente en esta región y porque sus palos básicos derivaban del folclore de Andalucía. Asimismo mantenían que los gitanos andaluces habían contrib

uido determinantemente en su formación, poniendo de manifiesto la excepcionalidad del flamenco entre las músicas y danzas gitanas de otras partes de España y Europa. La unificación de la tesis gitanista y la andalucista ha acabado por ser la más aceptada hoy en día. En resumen, entre los años 1950 y 1970, el flamenco pasó de ser un mero espectáculo para convertirse además en objeto de estudio.

La Fusión Flamenca

En la década de 1970 en España se respiraban aires de cambio social y político y la sociedad española ya estaba bastante influida por diversos estilos musicales venidos del resto de Europa y de los Estados Unidos. Asimismo existían numerosos cantaores que había crecido escuchando a Antonio Mairena, Pepe Marchena y Manolo Caracol. La combinación de ambos factores desembocó en un período revolucionario llamado Fusión Flamenca.

El representante musical José Antonio Pulpón fue un personaje decisivo en esa fusión, pues instó al cantaor Agujetas a colaborar con el grupo sevillano de rock andaluz Smash, la pareja más revolucionaria desde Antonio Chacón y Ramón Montoya, iniciando un nuevo camino para el flamenco. Asimismo propició la unión artística entre el virtuoso guitarrista algecireño Paco de Lucía y el largo cantaor isleño Camarón de la Isla, quienes dieron un impulso creativo al flamenco que supondría su definitiva ruptura con el conservadurismo de Mairena. Cuando ambos artistas emprendieron sus carreras en solitario, Camarón se convirtió en un cantaor mítico por su arte y su personalidad, con legión de seguidores, mientras que Paco de Lucía reconfiguró todo el mundo musical del flamenco, abriéndose a nuevas influencias, como la música brasileña, árabe y jazz e introduciendo nuevos instrumentos musicales como el cajón peruano, la flauta travesera, etc.

Otros intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco fueron Juan Peña El Lebrijano, quien maridó el flamenco con la música andalusí, y Enrique Morente, quien a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado entre el purismo de sus primeras grabaciones y el mestizaje con el rock.

sábado, 8 de mayo de 2010

ASPECTOS DE LA IDIOSINCRASIA DEL PUEBLO ANDALUZ

El andaluz es aquel que se siente orgulloso de serlo, que protege sus tradiciones sin mirar ideologías, aquel que le duele su pueblo en definición.

Algunos aspectos de nuestro pueblo:

El primer aspecto a definir es la semana santa.

La semana santa para el andaluz es una parte inseparable de su vida. que sobrepasa ideologias, creeencias y demas aspectos.

Uno puede tener la ideología y las creencias que quiera, pero si eres andaluz la vives.

Hay muchos andaluces que ven la semana santa como un atraso en los siglos que corren, pero yo les digo que en absoluto.

Para aquellos andaluces escépticos con la semana santa les pediría que la viesen, en un momento determinado, como un aspecto cultural y no religioso.

Para otros es un signo de fe, una fe de un pueblo volcado con los titulares de sus cofradias.

Estas son mas que una reunión de carácter religioso, son las encargadas de conservar todo ese patrimonio artístico y cultural tan abundante en nuestra comunidad. gracias a ellas sehan podido conservar muchas obras escultoricas que en otros tiempos habrian sido pasto de la llamas.

Este aspecto, junto con otros que iré definiendo en días próximos, son parte de la indiosincracia del pueblo andaluz.

saludos andaluces.

DOCTOR HONORIS CAUSA A DON ANTONIO DOMINGUEZ BANDERAS

El miércoles pasado se le otorgo el máximo galardón ,que la Universidad concede, Doctor Honoris Causa, a don Antonio Dominguez Banderas por su dilatada carrera como actor, director y productor.

En su mas de una hora de discurso nos explico el futuro del cine entre otras ideas y proyectos, pero lo mas agradable fue que, al igual que hiciera al día siguiente en la facultad de ciencias de la comunicación, compartío con todos muchas de sus experiencias personales y anécdotas, de las cuales se desprende que es malagueño por sus cuatro costados y que no se olvida de su tierra por lejos que este.

Enhorabuena a otro andaluz ilustre